《坚如磐石》编剧陈宇：讲故事是我的职业

澎湃新闻记者 王诤

自9月28日正式公映以来，由张艺谋执导的犯罪警匪片《坚如磐石》票房已经突破7亿元，在一众中秋+国庆档影片中遥遥领先。值得一提的是，《坚如磐石》是张艺谋继年初春节档《满江红》之后，今年上映的第二部影片。两部影片的票房总计已经超过50亿，超越了张艺谋自上世纪80年代以来所拍影片票房的总和。



过往，作为第五代导演的翘楚，毕业于北京电影学院摄影系的张艺谋，虽然在电影票房上鲜有失手，却也一直背负着“重形式，轻内容”的风评诟病。即便在今次《坚如磐石》的全球首映礼上，他本人也坦言，自己在早期的电影创作中，比较强调视觉语言，到了中后期，开始有意补上另外一门课。“电影是一门视觉艺术，但是电影更重要的是抒发感情，讲好故事，这是两条线，必须并驾齐驱。在视觉强的同时，还要故事强，人物强，两条腿走路才能走得稳。”

已经73岁高龄的张艺谋在几年间，迎来了个人电影创作的“第二春”。且自2020年的《一秒钟》后，围绕张艺谋电影的风评明显开始出现改观。尤其到近三年的《悬崖之上》《狙击手》《满江红》，以及当下这部正在热映的《坚如磐石》，“故事”再也不是评价他电影时必须要提到的短板。与此同时，作为《狙击手》《满江红》《坚如磐石》的原创剧本作者和编剧的陈宇，也愈发被人们视作帮助张艺谋补足短板的“那个人”。

公映近一周来，《坚如磐石》已打破中国影史国庆档5项票房纪录：犯罪片档期票房纪录、悬疑片档期票房纪录、悬疑片单日票房纪录、犯罪片单日票房纪录，以及过去三年国庆档悬疑片累计票房纪录。可是，限于这部电影在拍成后延宕四年之久才上映的前前后后，以及关于情节的删减等问题，亦不停在舆论场中发酵——对于如何拿捏该片题材本身的敏感性，观众虽然有所共情，但基于此类题材国产电影的稀缺性和“张艺谋导演作品”的标识性，观众显然对它寄望更高，期待更大。

近日，作为《坚如磐石》的原创剧本作者，电影编剧陈宇在北京接受了澎湃新闻记者的专访。对于影片情节的删减和调整，以及个人经历和在创作剧本上的方法论做了全面的回顾和解析。

编剧陈宇

【对话】

关于电影删减，“大部分故事情节都保留了”

澎湃新闻：《坚如磐石》公映以来，我们都注意到网上一些关于电影情节删减的评论，你怎么看这个问题？

陈宇：这个问题大家都比较关注，我个人的态度是，现在的公映版本，相对于之前的版本，我把它叫做早期版，确实有一些修改。这些修改出于多种考量，体现在以下几个方面：

首先，从艺术创作的角度来讲，公映版的叙事节奏相对于早期版而言，叙事节奏改变较多，公映版更为紧凑、快速。在早期版中，有一些没有紧紧扣在主线上的、情感状态的、政治生态上的戏，包括我自己在里面出演的一场戏也给删掉了。导致观影时心理节拍的变化，但这中间其实很大程度上是出于艺术上、电影时长抉择上的考量。

其次，肯定也有一些出于表达尺度上的考量，产生的删减以及设计上的调整，使得公映版和早期版本有些区别。这方面具体体现在故事上的局部调整和一些戏心理强度的调整。最后，为了让叙事更加清晰，也让主题表达更加符合国情，补充了一些戏。

澎湃新闻：由于删减所产生的“留白”，在你看来会不会对电影的完整性有所影响？

陈宇：我想说的是，这部影片从美学上，本来就有意识地希望进行“留白”，有很多情节就是留给观众去脑补的。叙事留白是增强戏剧性的一种经典技法，在现代戏剧中使用很多。这可能和现在的许多电影不一样，后者通常是把所有的事情和细节详详细细灌输给观众。而《坚如磐石》试图让某些细节和情节关联隐入黑暗之中，甚至有意让一些事实模糊。

比如郑刚和杨晓薇的前史是怎么回事儿？还比如，朱丽在墙中的尸骨突然被发现了，这是天意吗？还是某人有意让它暴露的呢？是谁呢？这其实是创作者有意识地留给观众去脑补的。要把这些信息写出来拍出来，是容易的，但真实的生活，哪有事无巨细的确凿交代？真实世界的人与事，是需要我们去琢磨的。电影试图用这种方式，去唤起我们的真实感受。这种创作上的努力，其最终的效果，需要观众来评判。因此，我是觉得很多留白处理，“锅”并不应该是影片修改来背。

公映版是最终的作品样态，它具有哲学上的完整性。我觉得看一个作品，就看这个最终样态，看完后，觉得好，觉得不好，都是正常的。观众看完影片，心里去脑补、琢磨作者的未尽之言，这也是创作者特别期待的。但带着一个概念：这片子有一个早期版，处处都要想象一下早期版的样貌，进而觉得现在这个公映版肯定不好。这就像我们娶媳妇儿，先不管媳妇儿长什么样，听说她有个姐姐是女神，于是心里不断比较她和她姐姐的不同——这样娶媳妇儿似乎有点亏。

澎湃新闻：近几年来，你和张艺谋合作了三部电影，相较于之前已经公映的《狙击手》《满江红》，《坚如磐石》才是你们两位的合作之始。谈谈这部作品的创作初衷和缘起？

陈宇：我最初做这个剧本的初衷是想死磕一部古希腊、莎士比亚意义上的悲剧，是想做一部古典美学、经典叙事的悲剧，它要有结实的结构，同时在塑造人物上下功夫。这是一种“笨功夫”，是当时我给一个自己的挑战。

剧本是2017年动笔，加上修改整整写了一年。写出来后，我同制片公司讲，要找一位强有力的大导演来合作。艺谋导演看了剧本后，第二天就决定，拍！2019年4月开拍，四年以后的今天上映。



澎湃新闻：作为《坚如磐石》的原创剧本作者和编剧，你在和张艺谋导演在合作修改剧本期间，是一种什么样的状态？

陈宇：我的工作习惯一般是晚上写作，恰好张艺谋导演也是夜猫子，半夜一两点钟打电话也是没问题的。经常半夜接到他的电话，两人讨论某段情节的设计，你来我往，不亦乐乎。有时候看到某个新片子有意思，也会互相分享一下。

澎湃新闻：就像现在我们谈《坚如磐石》要向前回溯，作为近几年备受热捧的编剧，很多观众对你的经历也很感兴趣。看履历，你本科毕业于西北大学历史系，硕士毕业于北京电影学院导演系，博士毕业于中央戏剧学院导演系。我知道你是绍兴人，本科阶段为什么要去西北大学读历史？从东南到西北，这可是个大对角的挪移。

陈宇：我很少讲自己的本科经历，你这么一说，《满江红》《狙击手》《坚如磐石》，一个古代、一个现代、一个当代，倒是跨越了三个不同的历史时期。

对于中国的南方和北方，我从小有一个敏感的认知，就是南北文化上的差异。所谓“南人北相”，就是说南北方的一种结合，这种结合在我看来不仅是面相、体格上的，更是一种人格上的融合。我本能地会保持自己南方人的一面，也想积极汲取北方的文化影响。

特别是中学时看了张承志的小说《北方的河》，那也是讲一个大学生选择专业的故事。我现在都记得小说里面的两句话，“我对那些北方大地上的河感情深重，对那儿的空气水土和人民风俗，对那个苍茫淳朴的世界一往情深。”还有一句，“肉体可以衰老，心灵可以缺残，而青春——连青春的错误都是充满魅力的。”青春年少最大的优势是什么？就是可以试错，当时我就是这么想的。

我小时候主要在南方生活，但也在北京度过了一年，父母在单位里做宣传工作，家里很有艺术气息，从小我就接触文学、音乐、美术，当时就想，只有电影能把这三者结合在一起。但那时我就明白，电影不只是一种技术手段，更要言之有物，必须有人文基础。所以1989年高考时，我选报了西北大学的历史专业，只是觉得学历史能让人看问题有深度。西北大学的历史和考古专业全国排名都相当靠前，它所在城市的西安又是一个完全不同于南方的古都。

澎湃新闻：你的这种“出走”，就很合乎编剧们关于“英雄出走”的经典叙事结构。

陈宇：这倒也不一定是编剧的提炼和总结。人类学家列维·斯特劳斯对此有过总结：青年走向远方，有某种社会结构意义上的心理需求。在当时，我肯定想不到这些，就是想走出去获取一些新的、异于家乡文化的力量。

在西安，汉代的文化遗迹给我的感触更大。当年我们的历史课很多都是在西安、关中地区的古迹现场边讲解、边参观。茂陵的石刻集中体现了汉人的拙朴和粗粝，这些感知和思考植入到我现而今的审美体系当中。我到了大四就开始在做考北京电影学院研究生的准备。


曾经执著影像形式，到推出“叙事动力学”

澎湃新闻：在北电导演系期间，我听说你当年在学校可是拍实验电影的，很多人都没想到近些年你会以类型片出名。

陈宇：在北电，作为一个热爱电影艺术的年轻人，肯定首先关注的是电影的形式，痴迷于电影形式的特征和探索。很长一段时间，我都“狂妄”地认为对于电影而言，形式本身就是内容，形式是一种抽象的、更高级的“内容”。因为本科不是学电影的，我在北电头两年主要是补课，重新学习电影的视听语言。早上八点，即便没有课，我也会去拉片室、图书馆。扎扎实实学了几年，没有出去拍戏。当时我最崇拜的电影理论家是爱森斯坦，喜欢的导演是马丁·斯科塞斯，因为他们的电影形式感特别突出。

到了毕业作品，我拍了一部默片，尝试用默片把一个故事讲清楚。——好莱坞就是用对话，把电影当成了一种讲故事的工具，但在上世纪20年代，德国先锋派曾经把电影当成一种独立的影像媒介，用极致的影像去探讨哲学理念。比如爱森斯坦说过，他想把《资本论》拍成电影。电影的发展之所以没走先锋派的道路，很大的原因是1927年有声电影出现了，整个世界被好莱坞带到了讲故事、大众消费的潮流上。当时北电是大师式的精英教育，我记得我的毕业作品开篇就打出一行字，“谨以此片向默片时代致敬。”

澎湃新闻：从执著于影像形式到现在专注于讲好故事，你的观念如何发生了改变？

陈宇：从北电毕业后（90年代中后期），国内的电影业当时一片凋敝，很多电影院都改成了录像厅，最低一年中国电影的产量也就几十部，所以我毕业后也只能是去拍宣传片、广告片。逐渐地，我觉得自己的视听语言过关了，但是不会写剧本，只能凭着感觉走，另外我觉得虽然在学院也上过表演课，但还无法深刻地理解表演，在片场和演员没有太多的话可说。

电影有大量的剧作法和技巧，但系统化的理论很少，反而我在戏剧系统里面找到了一些基本的原理。戏剧的发展毕竟有两千五百年的历史了，我当时觉得剧作的奥秘其实都在戏剧理论里。

比如美国著名电影编剧理论家悉德·菲尔德的书，那些更像是教你如何写剧本的“技术手册”，问题在于我分分钟都可以拿出一些成功的影片作为反例来突破他的操作范式。这就像是在书店里你看到两本书，一本类似于《汽车修理50问》，一本是《汽车动力学原理》。如果你真想搞懂汽车，我觉得自己要选择去研究后一本。

澎湃新闻：所以你要去中央戏剧学院导演系读博士。

陈宇：对，一个是去补戏剧美学的理论，另外就是研究苏联的斯坦尼体系，除了俄国以外，中戏对于斯坦尼的继承是最全面扎实的。中戏对我的改变非常大，从一个偏重形式主义的文学青年，变成了一个关注内容、关注人性本身表达的创作者。

在中戏带我的导师是曹其敬导演，我记得刚一见面她就告诉我，戏剧没有那么多道理可讲，直接告诉你一些结论没有意义，将来接戏还是会面对各种各样的问题。所以她就给我开书单，类似于苏联导演古里耶夫的《导演学概论》以及经典的戏剧原理书籍，另外就是看大量的经典戏剧剧本。基本上中戏图书馆里经典剧本选，我都逐字逐句的精读过。

澎湃新闻：从戏剧中有所借鉴，你如何打通戏剧到电影剧本写作的“任督二脉”？

陈宇：我来学戏剧是来“取经”，终极目标还是怎么能更好地去拍电影。我的博士论文就是戏剧和电影在本质上的一些比较，通过研究发现，在叙事这个问题上，它们的共同点远远多于不同点，所以我今天做文本的方法论更多的是在使用戏剧的原理，我管它叫“叙事动力学”。

戏剧里面有一个非常重要的概念叫“动作”，有时候也叫“行动”，这个概念在电影里面很少用。在我看来，戏剧和电影在叙事上共同的基因，就是它们都是一个动作体系，是一个同质的具有多重层级的动作体系。亚里士多德对于“行动”的解读，是在悲剧这个背景下解读的，在他的时代，悲剧就是戏剧，但在他的体系中并没有对“行动”给出明确的定义。我给“行动”下的定义是：影响事物平衡状态的人的行为。

这样的解释看似并不高深，但在之前的电影剧作理论中从来没出现过。就我的教学实践而言，让学生们真正理解戏剧“动作”，至少需要一年半的时间，因为这不是死记硬背的事儿，需要建立一套动作的力学结构体系。我用了十年的时间来完善发展这套体系。我并不认为它就是真理，但确实可以成为一套行之有效的方法。

澎湃新闻：能不能具体介绍下“叙事动力学”的范式？

陈宇：我所谓的动作并不仅仅是肢体动作，它是指改变事态发展的行动，比如一个女生要和男朋友分手，一句话或者一个厌恶的眼神也可以是“动作”。总领性的完整动作往下是次级子动作，从次级子动作的“A”，下面又分第三级子动作的abc，这些子动作都是同质的，都是为了改变事物平衡状态的。依次这么分下去，大概到第四级子动作，就基本上具体到每一场戏中人的行为了。编剧要做到的是，每一级子动作和最高的动作间形成一种有机的关联，进而组成有机的力学系统，汇合在一起指向你要完成的事态改变。


澎湃新闻：说到具体到每一场戏，很多观众都觉得这次演员间的飙戏特别过瘾，这种戏剧张力你是如何构建的？

陈宇：针对包括《坚如磐石》这样的电影，我们实际上是把每一个动作又分为外部动作和内心动作，所谓的“戏”，就产生于这两种动作分离所产生的内在张力。观众在影院中即时接受、消化到的信息，不能太多，同时这些信息间要产生一定的错位，进而让观众自身对这些动作有自己的认知。这种认知就是我们平常所说的“有戏”，是从观众心里自己生长出来的。这部电影中很多戏都是如此产生的，所谓“话里有话”，值得咀嚼。

比如电影中，黎志田这些金五集团的高管在看企业宣传片，黎志田就说什么年代了，还搞这一套，别老提我。——这是外部动作。那么在观众看来，他说不要提自己，这是他内心真实的想法吗？他的内心动作是什么？观众会去想他是不是还有什么话外之音。

再比如，黎志田第一次请苏见明吃饭，他是这么介绍苏见明的，“这位是，苏见——明。”在提到苏见明的时候，故意把人家的名字最后一个字拉长，中间有个大喘气，这是外部动作，表达的意思是这个小警察的名字并不在我的嘴边，我们之间不大熟。但内心动作呢？实际上他既然专门要请苏见明，盘算了那么久，怎么会把人家的名字搞不清楚。



苏见明是有缺陷的英雄，“双雄”对峙采用“恐怖平衡”

澎湃新闻：是不是你一开始就是以苏见明为中心来构架故事？

陈宇：苏见明不是一个类型片中常见的刑警，而是市局刑事技术科的青年警员，这个案件本来不归他管，是他自己主动请缨介入进来的。

我把苏见明定义为一个“迟暮的年轻人”，他不是恃宠而骄的“二代”，由于自己“养子”的身份和父母之间存在一种潜在的隔阂和对抗，给人的感觉比较各色。所谓“迟暮”，是说他被社会拷打过，也谈过恋爱，对社会的复杂性和自己的局限性都有相当认知的一个“年轻人”。主要表现在由于原生家庭的关系，他无法习得保持亲密关系的能力，同时他也有自尊，希望自己的作为配得上做郑刚的儿子。

我特别喜欢米兰·昆德拉在《笑忘录》中提出的一个概念“利托斯特”，这是个只存在于捷克语中的概念，可以将它理解为人在发现自己身处可悲境遇之下自我折磨的状态。往往是在个体情感发育未成熟时，受到过严重的情感伤害，而体现出的一种对抗性。苏见明就是这样一个有缺陷的英雄。

雷佳音 饰 苏见明

澎湃新闻：郑刚和黎志田，这组“双雄”的构架在电影一开始就已经开始对立，互相胁迫、利用，彼此是在打“明牌”，这其实并不好写。

陈宇：他们间的这种关系可能是电影中最吸引观众的一组人物关系，我试图构架出他们之间一种“恐怖的平衡”——他们不是刚刚认识，而是勾结、协作了很多年，彼此手里都有对方的“黑料”和“备手”。他们之间斗法，就像牌局上的两个大佬互相出牌，哪怕伤敌一千自损八百，也停不下来，相互比狠，就看谁先服软。因为到了他们在电影中所处的位置，要自保，要保全自己的性命和地位，必然在出牌时刀刀见血。

这样的设置，也可以联系到“纳什均衡”，就是当每个博弈者的均衡策略都是为了达到自己期望收益的最大值，与此同时，其他所有博弈者也在遵循这样的策略。

澎湃新闻：如此他们两方间就形成了一种制约和平衡，而随着他们彼此搏杀的升级，恰恰给了苏见明查案以抓手。用电影中陈道明饰演的督导组组长的话，就是釜底添柴，看这一锅沸水不断冒出水泡。

陈宇：没错，在这组恐怖平衡关系的外部，郑刚和黎志田都想利用苏见明，如此就变成了“三国演义”。苏见明作为“过河之卒”，一开始是稀里糊涂进专案组的，他对这个案件有自己的直觉，但对于事态的发展并不十分清晰，随着他这个“卒子”一步步向前，最终把罪恶的两方都推向了墙角，反而把这个案子给破了。

在他这个小人物身上，观众会看到人性之光，包括周冬雨饰演的李惠琳、林博洋饰演的杨晓薇，乃至在晓薇的姨妈身上，都可以看到这种普通人身上的人性之光，与之相较的是郑刚、黎志田他们被无限放大的欲望裹挟，把人性的恶展现到了奇观的程度。

我们每个人都要面对人性的黑暗，它来源于我们的欲望，最典型的就是权力和金钱，不断地像黑洞一样吸引着我们。有些人能够躲避这种异化，或者本能地和这种异化对抗，但有些人会被这种异化所裹挟，万劫不复。看过电影就知道，这个悲剧在二三十年前就已经被埋下了。

郑刚和黎志田一明一暗，互相对立、胁迫

澎湃新闻：电影中有一件贯穿道具，黎志田发家时作为挑夫使用的一条竹棒。这不仅是他底层身份的象征，也是电影中的凶器，还是最后“打翻一船人”的U盘关键证据的藏匿所在。

陈宇：写《坚如磐石》的剧本时，我有一种想写底层人物史诗的心理，篇幅所限我没法把黎志田的前史交待很清楚，他是从底层一步步走到这个位置上，不断地向上攀附。电影中的“士农工商”是点到为止的关键词。在郑刚的夫人何秀丽，一个真正的“二代”看来，黎志田从来都是个暴发户，是个可以利用去“干脏活”的人。他从当个挑夫开始发迹，最终也死在了棒下。

澎湃新闻：电影中的配角大多也是老戏骨担纲，谈谈他们的塑造？

陈宇：概括地说，电影中所有的主角和配角都具备着复杂和为难的地方，都是生活当中活生生的人，而不是功能性的符号。每个人都有自己的考量，有自己的心思，有自己的立场和思考的站位。比如说陈道明饰演的督导组组长、许亚军饰演的公案局长，他们是正面人物，而且代表了国家意志。他们俩分别同郑刚和苏见明谈过话。对郑刚，就是明说了，每个人都要调查，意思是你也不例外。对苏见明，苏见明问他们，我该怀疑谁？公安局长对他的答复是，“谁都要怀疑，也包括我。”

反派金五集团内部，我埋了一个权力交接前后人心险恶的线。李乃文饰演的总裁助理刘锋，为什么在黎志田宣布推荐自己的女婿是集团接班人后，他还要悄悄去调查David的出轨和背叛？包括唐大年在现场的反应，他也是集团的创始人之一，却第一个表态，自己就不是当头儿的料，又故弄玄虚说自己有一个要求：David在接班前要先同老大的女儿完婚。让大家先是一愣，又相继莞尔——我是把他作为“笑面虎”去写的，有这个伏笔，让最后他捅了老大一刀才不会那么突兀。换句话说，能入这个牌局的人，都不是傻白甜。

澎湃新闻：电影中的几顿饭令人印象深刻，你怎么看待中国人的饭局？

陈宇：我试图让每个饭局都呈现出不同的气质。郑刚、何秀丽、苏见明一家人吃饭，带着黑色幽默，父亲是那套家长作风，母亲则是不怒自威，儿子则时不时语带机锋。黎志田请客吃饭的戏，要表现出他的霸气和不可一世，他一边听着女儿在国外演奏穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》，一边不动声色地让人把手伸进沸腾的火锅去捞手机。

带着黑色幽默的饭局

澎湃新闻：虽然在宣传的时候把这部电影卡司定位于“叔圈严选”，也请你谈谈片中的三位女性，李惠琳、何秀丽和杨晓薇。

陈宇：当初定下李惠琳由周冬雨饰演，我试图根据周冬雨的特质，把她和以前的角色形象拉开距离，这次她的扮相是短发、戴着眼镜，是个心直口快的当代姑娘。电影中每个角色都是纠结的、算计的，但李惠琳没有。她知道这个“盒子”打开，作为警察就得一查到底，遇到危险她就挡在心爱的人前面，包括她的牺牲也是突然的，猝不及防的。我特别喜欢这个女孩身上的当代性和真性情。



何秀丽这个角色是高干子女，又是一个高官的夫人，必然要有她自己的一套行为模式和价值判断，她的控制欲是弥散在方方面面的。在原著剧本里，她的动作性要更强一些。最后抢手机的戏里，她和郑刚有更复杂的互动，这段戏我本来就是要写一个“虎毒食子”的故事，何秀丽下达命令后，郑刚本能地就给了她一巴掌，何秀丽反手就把这巴掌扇了回去，瞪着他……

杨晓薇是个普通的女孩，影片中给了她一个人生中最大的选择：拿走一千万，但背叛和她情同母女的姨妈；或者面对性命的威胁。她做了什么选择？影片没有直接表现，这也是给观众的留白，我想每个观众会结合自己的价值观推测她的决定。



都市中的犯罪片，色彩斑斓的夜景戏

澎湃新闻：《坚如磐石》的故事背景设置在一个大都市里，对于这样的故事场域你有什么自己的观察和思考？

陈宇：在和艺谋导演接触之初谈这部电影样态的时候，除了给他看剧本，我还把自己在《当代电影》（2018年第2期）上发表的一篇论文《犯罪片的类型分析及其在中国大陆的发展》交给了他，那里面有我对这个类型的一些思考。

我们谈及类型电影时，经常可见两大误区：一是将类型与题材混淆；二是将单一类型的边界扩大化。在类型电影体系内，犯罪片与强盗片、黑帮片、警匪片、侦探片（推理片）、动作片等类型或亚类型之间交叉重叠，有着复杂而微妙的迭代、融合、分野的过程。

为什么犯罪片常常把故事设置在城市这样的法律护佑空间，因为这里有法律和秩序，而秩序与犯罪之间的冲突和张力，正是犯罪片最重要的类型要素。罪犯在实施犯罪的时候，他应当明白秩序是什么，他要躲避秩序的惩罚。乡村或者荒野当然也可能发生犯罪，但把犯罪片放在大都市存在一种天然的自洽，都市既是欲望的渊薮，也是规则建构最完善的所在。

澎湃新闻：在你心目中，顶尖的犯罪片有哪些？

陈宇：我在写这部电影的时候对标了一些影史上知名的犯罪片，数不胜数。其实那些顶尖的犯罪片也都是如此，不可能仅仅执迷于呈现暴力，不是为了暴力而暴力，而是通过暴力去揭示更深层的东西。

与其说《坚如磐石》写的是人性黑暗的悲剧，我更多地是想呈现在这种黑暗的反衬下，那些闪亮的人性之光。我曾经说过自己的偶像是亚里士多德。亚里士多德在《诗学》中谈到戏剧的主要社会效果，就是净化和陶冶感情，悲剧就是通过怜悯和恐惧然后净化这种感情。

澎湃新闻：《坚如磐石》的英文片名是《Under the Light》，这让我想起了张国立、焦晃当年出演电视剧《忠诚》里的台词，“高楼背后有阴影，霓虹灯下有血泪”。电影在用光上，用了高饱和度的对比色，带有Cult电影，甚至六七十年代意大利铅黄电影的影子，这点上你怎么看？

《坚如磐石》中色彩斑斓的夜戏

陈宇：哈，艺谋导演把这次的电影色彩归结为赛博朋克风。电影英文片名直译过来就是“灯下黑”。艺谋导演看完剧本后，有一次对我说，你发现了吗？这个剧本里80%的场景都发生在夜晚，我决定了，这部电影全部用夜景表现。他这话一出口，制片公司就很紧张，因为好莱坞的大数据发现，夜景多不卖座。（笑）

但导演很有自信，他虽然要求都是夜景，却是那种明亮的夜景，充满了溢出眼眶的各种各样的光亮。为此他还专门在灯光组之外，成立了一个“反射组”，连灯光带镜面反射一起工作。摄影师罗攀这一次在具体实施上功不可没，在我看来他已经是当代中国影坛最好的摄影指导之一。有次探班，我就听他在片场喊，“灯不够亮！反射不够！”现在的成片，我们会看到黑色为底蕴，同时又是光怪陆离、色彩斑斓的夜戏。

澎湃新闻：拍电影是你的夙愿，但据说你已经和张艺谋导演开启第四部电影的合作，未来何时准备执导一部自己编剧的影片？

陈宇：我并不纠结于自己在电影创作里是编剧还是导演，在我看来，他们都是原创故事的讲述者。一个电影导演和一台晚会的导演都叫导演，但他们之间其实隔着很远的距离，相反一个导演可能和一个小说家，或者一个说书人有更亲近的关系。我只要能够成为那个核心的讲述故事的人，就找到了人生的乐趣和自身的价值。当然，我未来也可能会当导演去拍片子。

总之，讲故事是我的职业，我就是个职业的说书人。